С. В. Чебанов о стиле организмов


НазваниеС. В. Чебанов о стиле организмов
страница1/3
Дата08.11.2012
Размер0.5 Mb.
ТипДокументы
  1   2   3




Опубликовано: Прикладная и структурная лингвистика. Вып. 6. СПб, СПбГУ, 2004. С. 38-71.


С.В. Чебанов

О СТИЛЕ ОРГАНИЗМОВ

(к новой постановке старой проблемы)1


Светлой памяти Е. А. Равдель –

дочери А. А. Любищева и хранительнице его архива


Как в прошлом, так и в настоящее время достаточно часто заходит речь о красоте природы, эстетическом совершенстве живых организмов. Нередко подобные утверждения выступают как явные метафоры, иногда им придается более глубокий онтологический смысл, порою же представление о красоте кладется в самую основу взгляда на живые организмы. Все перечисленные позиции по отношению к эстетической природе живого представлены в настоящее время, однако одни из них существуют в явном виде, другие же сложно опосредованы, что в целом дает запутанный и богатый материал для осмысления природы прекрасного как в общей эстетике, так и в специальных дисциплинах (искусствоведении, лингвистике, биологии, географии и т.д.).

Кроме указанной, достаточно традиционной “гуманитарной” проблематики, на общем фоне гуманитаризации знания (см. об этом, например, Шрейдер 1978) ныне вновь выходит из полузабытья фундаментальная для некоторых направлений человеческой

мысли идея о том, что эстетические аспекты принадлежат к важнейшим сторонам организации мира2 и на них может быть основан самостоятельный класс критериев истинности. Последние порою необоснованно объединяют с критериями красоты теории и относят к неэмпирическим критериям истинности (Мамчур 1975).

С другой стороны, привлечение эстетических критериев для объяснения природных, в частности биологических, явлений имеет эвристическое значение, что особенно важно ныне в качестве альтернативного варианта обсуждения таких не получающих разрешения проблем, как массовое вымирание или одновременное появление (например, скелетных организмов на пороге кембрия) таксонов, нейтральная эволюция, “моды” на мутации и т. д.

Подобные аргументы вызывают определенные возражения в связи с тем, что введение эстетических критериев может трактоваться как умножение сущностей сверх необходимости, и надо либо отказываться от использования “бритвы Оккама”, либо вставать на путь сознательного риска бесплодного усложнения теории.

На такой риск решился А. А. Любищев, утверждая, что эстетическая природа организма является самостоятельной движущей силой эволюции и может рассматриваться наряду с адаптивностью3. В связи с этим была выдвинута задача построения особой дисциплины – биоэстетики, одним из важнейших понятий которой является категория стиля.

Представляется, что при обсуждении проблемы существования стиля организмов возникают четыре ключевых вопроса:

1. Что имеют в виду исследователи, говоря о стиле организмов?

2. Как такое понимание стиля соотносится с существующими традиционными трактовками стиля?

3. Как преобразуется категория стиля при введении в рассмотрение биологического материала?

4. Для освоения каких явлений может привлекаться категория стиля в биологии?

Рассмотрению этих вопросов и посвящена настоящая статья.


Категория стиля в биоэстетике А. А. Любищева


До А. А. Любищева категорию стиля в биологии использовал А. Уоллес. О местном стиле писал В. В. Семенов-Тянь-Шанский (Семенов-Тянь-Шанский 1919). Но проблема стиля для них не имела самостоятельного значения. По-другому отнесся к ней А. А. Любищев.

Проблема стиля (в частности, стиля организмов) волновала А. А. Любищева с начала 20-х годов до конца его жизни, но законченной работы по этому вопросу он не оставил, хотя упоминания о стиле присутствуют во многих работах (например, Любищев 1977а). В связи с этим целесообразно привести некоторые соображения А.А. Любищева о стиле, чтобы уяснить “что следует под этим понимать.

Возьмем строение церций и непарного хвостового придатка у поденок: органы совершенно гетерогенного происхождения, но ввиду общего стиля организмов они приняли тождественное строение. Подобным же образом является “стильным” строение церебральных и полиподиальных цирри у полихет, в особенности у Sillidae” . Или другой пример: “обращает внимание, что морфологические признаки могут быть, подобно окраске, как бы диффузными или же зависеть от одного общего всему растению свойства; например, у некоторых форм перистого ковыля листья и неповрежденные верхушки оканчиваются волосяной кисточкой – как бы миниатюрной пушистой остью у плода”.

А. А. Любищев считал, что представление о стиле – “одно из средств нащупывания путей по созданию истинной4 морфологии, т.е. дисциплины, не являющейся как... псевдоморфология, данницей физиологии”. Стилевая дифференциация, возникающая в силу эстетических закономерностей, может служить, по его мнению, объяснением предварительной приспособляемости (преадаптации) не только в природе (ср. Эйфелеву башню и ее использование в


телевидении), а некоторые особенности строения организмов становятся понятны с точки зрения единства стиля.

Рассматривая развитие стиля, А. А. Любищев указывает, что он появляется не сразу во всех своих проявлениях, а поначалу только в каких-то деталях. В связи с этим можно говорить о пророческих типах, в которых стиль еще не получил своего полного выражения. Так, пророческим типом по отношению к насекомым являются сольпуги, имеющие сходное с насекомыми членение тела на отделы, три пары ходильных ног, мальпигиевы сосуды и разветвление трахеи, причем “здесь нет ни генетической связи, ни... полезного значения в сходстве... этих структур”.

В качестве примеров стиля А. А. Любищев приводит самые разнообразные случаи сходства организмов. Так, стиль усматривается в сходстве антенн и антеннул у ракообразных, в единстве организации трахей разных групп паукообразных, которые почти всегда отличаются от трахей насекомых. Но особенно много случаев, когда разумно говорить о стиле, А. А. Любищев усматривает в закономерностях окраски. Как стилевое единство, трактуются и явления миметизма и псевдомиметизма, безотносительно к их селективной значимости. Рассматривая стиль организмов, А. А. Любищев отмечает, что это понятие, так же как в искусстве, имеет несколько аспектов и поэтому может пониматься не совсем одинаково (см. далее раздел “Многообразие стилей организмов”). Отклоняя мнение о неразумности применения категории стиля к организмам в связи с тем, что число ярких примеров невелико, А. А. Любищев указывает, что “всякое новое явление обычно кажется имеющим малое значение (например, электричества, игравшего сначала роль какого-то курьеза, а со временем ставшего всеобъемлющей субстанцией)”.

Стиль в понимании А. А. Любищева охватывает чуть ли не все повторяющиеся черты в организации живого и о стиле речь идет всякий раз, когда имеет место повторение общих черт в разнородных частях некоторого целого (единый принцип окраски разных участков тела, сходство признаков организмов одного региона и т. д.). Представляется, что такая трактовка слишком широка и при ней наличие стиля тождественно наличию целого – разные части одного целого подобны друг другу (ср. автомодельные симметрии – Чебанов 1984).

Так же широко трактовал стиль и А. Н. Семенов, считая, что “...характерные черты в каждой фауне... заключающиеся в повто-

рении известных морфологических особенностей... можно назвать стилем в природе” (Семенов 1900: 630).

Таким образом, под стилем понимаются очень разные явления, причем некоторые из них сейчас находятся в центре внимания биологов. Так, сходство сольпуг и насекомых рассматривается как проявление параллелизма, общие черты строения разных частей ковыля можно связать с особенностями деятельности меристем и т. д. Поэтому сама постановка проблемы наличия стиля организмов может показаться беспочвенной. В связи с этим целесообразно рассмотреть само понятие “стиль” в гуманитарном знании, где оно прочно укоренилось.


Понимание стиля в гуманитарном знании


А. Н. Соколов начинает свою книгу по теории стиля с оговорки о том, что “слово стиль не принадлежит к числу тех научных терминов, которые являются монополией какой-нибудь одной науки. Этим термином с полным правом пользуются по меньшей мере четыре научные дисциплины: языкознание, литературоведение, искусствоведение, эстетика” (Соколов 1968:3).

В искусствознании под стилем понимается устойчивая целостность или общность средств художественной выразительности, образов, приемов, характеризующих произведение искусства или их совокупность. Можно говорить о стиле художника как в целом, так и в отдельные периоды его творчества, о стиле направления, национальном, историческом стилях, стиле, характерном для определенной территории – географическом стиле. Выбор стиля определяется следованием тому или иному художественному методу, связью с исторической обстановкой. Вместе с тем стиль может сохраняться и при изменении содержания. Поэтому у художника имеется свобода выбора стиля при создании произведения (Недошивин и др. 1976).

В лингвистике под стилем понимается разновидность языка, используемого в какой-то типичной ситуации. В языке можно различать функциональные стили, обслуживающие те или иные стороны жизни (научный, деловой стиль, стиль литературы и т. п. – Гвоздев 1965). О стиле говорят тогда, когда существует возможность выбора средств выражения (Степанов 1976). При этом каждый стиль имеет разные исторические источники.

По-разному трактуется стиль в объективной и субъективной


стилистике (Виноградов 1961: 8). Такое разделение обусловливает то, что в литературоведении понятие стиля используется то в лингвистическом, то в искусствоведческом смысле (там же; Соколов 1968).

Итак, стиль – момент эстетического в осуществлении культурных функций, который выступает при этом как целое, как нечто характерное для вещи, что схватывается интуитивно, несмотря на то что не является ее неотъемлемой характеристикой, как то, что “схватывается, распознается в непосредственно воспринимаемой нами художественной реальности, в самой форме произведения. Форма понимается при этом, естественно, не как пресловутая система художественных средств и приемов, а как всецело содержательная форма” (Кожинов 1974:4)5.

При такой трактовке стиля существенны три момента:

– различие смысла и выражения и отсутствия взаимно-однозначной связи между ними (т.е. семиотическая природа стиля);

– наличие художника, творца, в роли которого выступает человек;

– ситуация выбора стиля творцом или их группой для выражения того или иного содержания.


Есть ли стиль в живой природе?


Именно с этими тремя моментами могут быть связаны возражения против применения категории стиля в биологии. Поэтому необходимо рассмотреть, что им соответствует, когда речь идет об организмах.

Структура биологических объектов и их функции являются выражением смысла, сущности живого. При этом можно говорить как о живом в целом (как таксоне наивысшего ранга), так и о каком-то определенном таксоне организмов.

Однако, структура и функция – различные стороны выражения этой сущности, что и определяет мультифункциональность морфологических образований, возможность смены функций и обес-

печивает существование нескольких равноценных способов выражения. Так, продолжение рода может обеспечиваться как производством большого количества потомства, так и развитой заботой о потомстве, что требует развития высокоорганизованной нервной системы, с деятельностью которой связано наличие стилей поведения.

Порою у организмов трудно разделить смысл и выражение, что бывает и в искусстве (например, смысл узора – образное выражение человеческих эмоций). Поэтому в таких случаях о стиле можно говорить как о наличии визуально воспринимаемого единства черт организации.

При решении вопроса о создателе надо иметь в виду различие в подходах к нему в объективной и субъективной стилистиках. В объективной эстетике такой вопрос не ставится вовсе; с такой позиции можно рассматривать и биологические объекты (ср. понимание некоторыми авторами, например Б. В. Томашевским, литературного стиля как чисто словесной, речевой ткани произведения, как эквивалент старинного термина “слог” – Кожинов 1974:4). Понятие же стиля в субъективной стилистике и искусствознании связывается с автором, создателем. Именно поэтому еще И. Винкельман отмечал, что категория стиля относится только к результату человеческой деятельности6.

Подобное различие подразумевает выполнение двух условий: 1) знания истории возникновения данной вещи и 2) наличия особенностей строения вещи, которые бы указывали на их рукотворность, поскольку только они позволяют выяснить, сделана ли данная вещь человеком или природой. Обращаясь к организмам, приходится иметь дело со сложностями выяснения выполнения обоих условий.

С одной стороны, эстетически маркированными могут быть как одичавшие, так и первично-дикие формы организмов. Так, например, в сайкей (японском искусстве миниатюрных садов – Kawamoto 1967) специально выращивают низкие и очень старые деревья причудливой формы. Нечто похожее было найдено В. Н. Сукачевым (Сукачев 1912) у верхней границы леса в горах. Подобный парал-

лелизм связан с законом гомологических рядов Н. И. Вавилова и с представлениями о существовании рефренов7. Поэтому как антропогенные, так и природные формы организмов могут производить одинаковый эстетический эффект, а выяснение различия их происхождения производится сложными аналитическими методами. К тому же с какого-то момента одичания само различение одичавших и диких форм оказывается условным.

Другая сложность связана с различием форм, которые реализуются на мертвой и живой материи. Антропогенные формы, реализуемые на мертвом веществе, могут иметь геометрию и структуру, сильно отличающуюся от природных (искусственная огранка кристаллов может сильно отличаться от естественной, твердым веществам может быть придана форма, не свойственная им в природе, – ср. любые детали машин). Редкие же случаи сходства природных косных (абиогенных) образований с биогенными и антропогенными воспринимаются как нечто исключительное (чаще всего это форма скал, гор).

Антропогенные же формы живого принципиально такие же, как и природные, а отличия касаются лишь необычного комбинирования природных черт, либо слишком большой частоты некоторых из них. Во всех этих случаях изменчивость элементов формы остается в пределах того рефрена, которым реализуется данный элемент в природе, но меняется частота встречаемости его членов. Поэтому у организмов часто нельзя различить естественные и искусственные, созданные человеком формы, что относится в особенности к цветоводству, садоводству, голубеводству, собаководству. Сказанное определяет то, что порою нет средств решения вопроса о наличии человека-творца и тогда нельзя решать вопрос о наличии или отсутствии стиля в понимании субъективной стилистики (что не исключает постановки вопроса о стиле в объективной стилистике).

Кроме того, акцентирование внимания на том, что творцом может быть только человек, является проявлением крайнего антропоцентризма. Вместе с тем, в эволюционном учении приходится говорить о творческой роли отбора в точном смысле, не говоря о множестве метафорических использований представлений о творчестве и творце, а тем более о понимании творческих способностей человека как образе таковых его создателя. В связи с этим представляется,

что вопрос о наличии человека как творца не должен быть решающим для квалификации какого-то феномена как проявления стиля. С распространенным мнением о том, что ни о какой свободе выбора (и в том числе выбора стиля) у организмов не может быть и речи тоже нельзя согласиться.

Прежде всего, разнообразие организмов определяется невынужденными процессами. На это сторонники чисто гуманитарного понимания стиля возражают, что невынужденность эта кажущаяся, а то, что внешнему наблюдателю представляется случайным, обязательно сделается закономерным по мере изучения данного явления. В связи с этим уместно вспомнить представление о случайности онтологической, в основе которой лежит свободный генератор случая (Налимов 1974, 1978). Другой аспект случайности связан с пониманием ее как меры сложности. Но тогда становится опять неясно, почему в отношении биологических объектов применяются термины “сложность”, “неоднозначность”, “стохастичность”, “неопределенность”8, а при анализе выбора стиля человеком их оказывается недостаточно и речь идет о свободе.

Можно привести много примеров, свидетельствующих о том, что какая-то свобода выбора есть и у биологических объектов, и вместе с тем, являющихся свидетельством того, что свобода человека не так уж велика (не учитывается детерминация стиля жанром, смыслом; не принимаются во внимание явления импритинга, требований профессиональной среды и т. д., которые существенно ограничивают свободу выбора). При этом примечательно одно обстоятельство. Когда речь идет о наиболее совершенных художественных произведениях, то отмечается, что в них уже почти ничего нельзя изменить, что в них нет произвола, в том числе и произвола выбора стиля.

Таким образом, принимается, что в идеале стиль детерминирован сутью произведения. Свобода же относится к творчеству человека, который свободен в том отношении, что может выбрать подходящий или неподходящий стиль. В то же время ни о каком выборе стиля не может быть и речи в отношении конкретной вещи – она не может быть сделана несколько раз по-разному. Итак,


свобода выбора – характеристика не самого стиля, а процесса наделения им произведения. Это обстоятельство принципиально в двух отношениях.

Во-первых, оказывается, что для квалификации некоторого явления как стиля важно не столько наличие человека-творца и свобода выбора, сколько определенный психический механизм формирования стилевой определенности вещи. Тем самым центр тяжести выяснения природы стиля переносится с самого стиля на процесс его формирования и возможность квалификации некоторого явления как стиля ставится в зависимость от принятия такой его генетической дефиниции.

Во-вторых, сама дефиниция не указывает на наличие непроходимой пропасти между стилем как результатом творческого выбора человеком и формированием стиля организмов. Как деятельность мозга (Прибрам, 1975), который участвует в художественном творчестве, так и большой класс физиологических процессов (опознание в функционировании иммунных систем, в синапсах нейронов, при оплодотворении, в генетических системах – Ратнер, 1975) основаны на изоморфных механизмах – опознании инвариантов (Chebanov, 1999).

Таким образом, налицо хотя бы частичное (в той мере, в какой они известны) пересечение механизмов процессов, сходных по результату, различия которых сторонники гуманитарного подхода к изучению стиля пытаются ввести на уровне механизмов. Сказанное является частным аспектом значительно более общего положения – того, что человек выступает как часть природы (генезис которой может пониматься по-разному), и все процессы, связанные с ним, имеют основания в других явлениях природы.

В итоге можно утверждать, что вопрос о наличии стиля у организмов в большой мере связан с исходными установками исследователя, а его решение предполагает, с одной стороны, проведение сложных и не всегда удовлетворительно осуществимых исторических реконструкций и использования, с другой стороны, достаточно поверхностного, рассмотрения феноменов процессов.

В связи с этим представляется целесообразным определить стиль логически (а не исторически), дав ему чисто морфологическую трактовку. Последнее позволит сопоставить категорию стиля в эстетике и стиль организмов в понимании А. А. Любищева.


Стиль и архетип


Общая организация класса индивидов выступает как архетип (Мейен, Шрейдер, 1976), в котором вычленяются мероны, осознаваемые как признаки. Среди последних можно выделить существенные. Под существенными признаками в логике понимаются такие, при лишении которых индивид перестает принадлежать классу. Скажем, если равносторонний треугольник лишить равенства сторон, то получим разносторонний треугольник.

Существенным признакам будут сопутствовать собственные и несобственные неотделимые признаки9. Все они отражают обязательные, характерные мероны архетипа и вероятностно выводятся из существенных признаков или связанных с ними.

Кроме того, индивид характеризуется и несобственными отделимыми признаками, которые независимы от существенных меронов и отвечают меронам, факультативно присутствующим в архетипе. Совокупность таких признаков предложено называть периферией характеристики (Чебанов, 1977).

Воспользовавшись введенными определениями, можно утверждать следующее.

Имея дело с индивидами разной природы, приходится сталкиваться с ситуацией, когда эти индивиды можно сближать или их совокупности различать на основе целостных особенностей индивидов, схватываемых в результате инсайта. При анализе ситуации выявляется ряд обстоятельств.

Во-первых, указанные особенности связаны с признаками, принадлежащими к периферии.

Во-вторых, значения признаков (и даже их набор) могут значительно варьировать при сохранении рассматриваемых целостностей. Последние поэтому описываются не обычными метрическими, а семантическими инвариантами (Чебанов, 1984, Якобсон, 1975), что не исключает возможности выделения константных признаков для их описания10.

В-третьих, несмотря на то, что значения признаков меняются непрерывно, указанные целостности образуют дискретные ряды.

И, наконец, в разных индивидах таксона (или в разных подтаксонах) эти целостности могут быть выражены в разной степени, так что в некоторых индивидах их не распознать. Такие целостности и будут квалифицироваться как стили.

Итак, стиль: 1) связан с тем, что при описании относится к периферии; 2) является семантическим инвариантом; 3) воспринимается как целое, хотя может быть описан через набор признаков; 4) отделен от других стилей; 5) в разной мере выражен у разных индивидов (или их совокупностей), в частности, может быть вырожденным.

Целесообразно рассмотреть следствия, вытекающие из данного определения.

Прежде всего, поскольку выводимость и отделимость определяются вероятностно, границы между отделимыми и неотделимыми признаками размыты и может существовать несколько уровней понимания стиля, один из которых охватывает чуть ли не весь архетип, а другие – лишь факультативные его мероны. Похожая ситуация наблюдается в традиционном искусствознании: стиль может связываться либо только со способом выражения, либо еще и с идейным содержанием (Соколов 1968: 46).

В связи с этим можно отметить, что различные факторы в разной мере определяют стиль. Так, А. Н. Соколов приводит следующую иерархию факторов стиля: предметно-идейное содержание, образная система, художественный метод, родовая и жанровая форма, композиционная и внешняя формы (там же: 126-127). Если все факторы выводить вероятностно из смысла, то вероятность вывода результата уменьшается в приведенной выше последовательности. При этом предметно-идейное содержание в наименьшей степени определяет стиль и допускает наибольшую свободу его выбора.

Далее, стиль легче схватывается тогда, когда его элементы многочисленны и разнообразны – либо варьируют некий общий принцип (рисунок на крыле у бабочки), либо различаются по самой своей сути (например, для псковских икон характерны суровые тона, суровое выражение лиц и т. д.).

Сложнее обстоит дело с ситуацией полного однообразия индивидов таксона. В этом случае возникает проблема разграничения признаков, являющихся обязательными для архетипа и относящихся к стилю. Граница в этом случае проводится достаточно условно (по сопоставлению с реализациями других архетипов).

Исходя из такого представления о стиле, нельзя согласиться с мнением А. А. Любищева о том, что тип жилкования или корневой системы, строение сосудисто-волокнистых пучков являются чертами стиля одно- и двудольных растений. Это либо существенные, либо тесно связанные с ними признаки классов.

Итак, стилевое единство может вскрывать такие аспекты сходства, которые не связаны непосредственно с существом предмета. Поэтому по стилю можно сказать что-либо об объекте, не зная даже, что это такое (мы многое знаем о раке, но не знаем главного – что это такое; еще более нагляден пример с неопознанными летающими объектами).

Но сходство стиля может быть положено в основу выделения таксонов с другими архетипами, а значит, стиль вскрывает другие возможности членения рассматриваемого материала. Поэтому архетип можно представить как привилегированный стиль. И хотя любому предмету можно дать бесконечное число определений, видение мира людьми одной культуры, а тем более людьми, говорящими на одном языке, совпадает, и при виде, например, гимнастической гантели никто (из спортсменов) не назовет ее предметом для забивания гвоздей или моделью -орбиталей, хотя она может быть использована и для того, и для другого.

В связи со сказанным интересно упомянуть представления Копа (Cope, 1886) о том, что причиной появления в геологической летописи новых типов сразу во всем их разнообразии является независимость эволюции видов от эволюции родов, когда состав и взаимоотношения видов в роде сохраняются, а сам этот род превращается в другой. Если различия видов соотносить с разнообразием стилей, присущих роду с определенным архетипом, то в данном случае имеет место сохранение стилевой дифференциации при изменении архетипа рода.

Другой тип взаимоотношения архетипа и стиля – переход элементов стиля в архетип. С такими процессами связаны упомянутые пророческие типы (по А. А. Любищеву) и представление А. А. Еленкина (Еленкин 1929) о предварении признаков новых таксонов в индивидуальной изменчивости. В этом случае в индивидуальном стиле проявляется то, что впоследствии складывается в самостоятельный архетип. Подобное характерно и для процессов, в которых участвует и человек. Так, например, собирание книг в Древней Греции считалось чем-то странным, подающим повод к остротам. “Сократ у Ксенофонта дразнит юношу Евтидема, со-

бравшего себе библиотеку, спрашивая у молодого честолюбца, уж не вздумал ли тот сделаться врачом, архитектором, землемером или рапсодом” (Аверинцев 1977: 194).

Ситуации перехода элементов стиля в содержание, когда на них ложится не только эстетическая, но и смысловая нагрузка, известны и в искусстве. Так, стиль древней (христианской) Руси – важный элемент содержания в творчестве славянофилов, газетный стиль – романа Ф. Кафки “Процесс”.

Интересно рассмотреть стиль сложного поведения. Он проявляется у насекомых, головоногих моллюсков, птиц, млекопитающих и свое завершение находит в человеке, что дает возможность говорить о психокультурных архетипах (Юнг, 2001). Таким образом, поведенческая сущность человека становится столь важной, что для понимания того, что такое человек, необходимо видение совсем иного архетипа. При этом само художественное творчество, в результате которого рождается стиль произведений, по сути является особым поведенческим стилем.

Последний пример важен еще в одном отношении. Дело в том, что особенности поведения могут быть фактором полового отбора, и тогда возможен отбор по стилю поведения. Как фактор полового отбора рассматриваются и особенности окраски, причем в этом случае не исключена роль стилевых различий.

На основе сказанного можно предположить, что высшие животные сами воспринимают стилевые различия друг друга. Данный вопрос требует сложных эмпирических изысканий и длительных наблюдений. Еще сложнее обсуждение подобных проблем применительно к низшим организмам11.

В связи с этим в настоящей статье рассматривается только вопрос о существовании стиля у организмов, но не о том, каково его значение в жизни самих организмов, воспринимают ли и как воспринимают они сами стиль друг друга (т. е. рассматривается именно эстетическое, лежащее за пределами художественного, без обсуждения аналогов последнего у организмов).

Подводя итоги рассмотрения категории стиля, уместно сделать следующие замечания по поводу введенной трактовки стиля.

Прежде всего, в приводимой трактовке стиля нет собственно эстетического момента. Он может быть легко введен, если определить


стиль как такую целостность свойств периферии, которая воспринимается эстетически. Однако это искусственно сузит понимание стиля, поскольку, скажем, функциональные стили языка необязательно эстетически окрашены. Видимо, более целесообразно, говоря о стиле, акцентировать внимание на целостности его восприятия, вариантом которой является эстетическое восприятие.

Другой особенностью приводимой трактовки стиля является то, что она построена полностью на категориях общей морфологии и в этом смысле выступает как общеморфологическая категория (если иметь в виду форму строения, форму физиологических процессов, форму поведения и т. д. – Чебанов, 1984). В этом – другой аспект модификации обсуждаемого понятия.

Морфологический подход к пониманию стиля позволяет обсуждать и вопрос о том, что является источником стиля. В связи с этим надо обратить внимание на то, что стиль представлен в индивидах, которые являются реализациями определенной формы. Однако при реализации формы в материале происходит реализация в каждом индивиде не одной, а нескольких форм, причем реализация одной формы в данном индивиде существенно довлеет над реализацией других форм. Такая наиболее полно проявившаяся форма и является архетипической, “дополнительные” же, “рецессивные” индуцируют присутствие стилей в данном индивиде.

Сказанное можно проиллюстрировать следующим довольно общим примером. Форма реализуется на определенном материале, при этом в аристотелевской традиции полагается, что материал сам по себе не организован. Однако и материал обладает собственной формой. Таким образом, налицо взаимодействие форм при воплощении, которые как-то проявлены в индивиде (Руссо, Чебанов 1985). В итоге в индивиде как явно видна архетипическая форма, так есть “намек” и на какие-то другие формы, которые придают индивиду стилистическую окраску. Ввиду того, что “стилегенные” формы реализованы в индивиде не в полной мере, возникают затруднения видения стиля, поскольку необходимо реконструировать фрагменты, “намеки”, присутствующие в индивиде, до формы.

Подобно форме материи, авторская манера является особой формой, которая накладывается на произведения любого сюжета и содержания, выступая как авторский стиль12. Точно так же форма

техники, материала накладывает отпечаток на произведение, формируя стили (ср., например, пастельные тона). Особыми формами, порождающими стили, являются и эстетические каноны больших стилей, разных культур и т. п.

У организмов экологический стиль проявляется тогда, когда в организмах видно воплощение как формы таксона (архетипа), так и формы среды13, географический – когда воплощению архетипа сопутствует воплощение и формы данного места и т.д.

На этой же основе можно проинтерпретировать и отсутствие стиля.

Во-первых, в индивидах может быть не воплощено какой-либо определенной формы. Так, в поточных ювелирных изделиях не выражена форма индивидуальности автора.

Во-вторых, реализация формы в индивидах происходит при противостоянии формы стерезису (лишенности – Аристотель, 1975, 1978, 1981)14 и последний может не только “смазывать” проявление других, потенциально “стилегенных” форм, но даже деформировать реализацию архетипической (Чебанов, 1984, Шрейдер, 1982).

В результате даже в сфере искусства далеко не все произведения обладают выраженным стилем, а скорее можно говорить о том, что выраженный стиль – большая редкость, причем именно произведения, обладающие, в частности, выраженным стилем, и воспринимаются как подлинные художественные ценности. Именно такие произведения люди и стараются сохранить для потомков.

Естественно поэтому, что в случае организмов можно привести заведомо небольшое число ярких примеров стиля (т.е. здесь нет основания ожидать большого числа ярких примеров – ср. выше иное мнение А.А. Любищева). Во-первых, речь идет об обращении ко всем организмам (полнота исследования – задача науки, в отличие от цели сохранения художественного наследия), а во-вторых, исследования по биостилистике находятся в зачаточном состоянии и нет еще изощренного взгляда, способного различать стиль везде, где он есть15.

Ввиду вышесказанного понятно, почему стиль распознается прежде всего путем инсайта, поскольку, например, эмоциональное освоение действительности дает наиболее быстрое и полное представление о вещи16.

Однако такое восприятие не обладает общезначимыми средствами проверки “истинности”17 воспринятого. В связи с этим, когда речь заходит о стилевом рассмотрении и заключениях, делаемых на его основании, остается место для “вкусовщины”.

Поэтому следующим этапом стилевого анализа оказывается поиск научных, аналитических методов описания стиля и решения задач диагностики стиля с помощью нормативных процедур. Такая работа оказывается в высшей степени трудоемкой и длительной. В филологии решением подобных проблем занимается стилеметрия (Мартыненко 1988). Аналогичного аппарата в биологии нет и можно лишь говорить о программах его создания.

Введенная морфологическая трактовка стиля позволяет усматривать стиль во всех проявлениях природы, человеческой деятельности постольку, поскольку они вообще обладают формой. Категория стиля оказывается в этом случае универсальной.

Однако типы стилей, их богатство и разнообразие будут разными для разных объектов. Предельным случаем являются элементарные частицы, у которых, как считается, нет скрытых параметров, а все их признаки являются архетипическими, периферия же отсутствует и о стиле не может быть и речи. Чем богаче набор признаков рассматриваемых объектов, чем многоаспектнее их изменчивость, тем богаче оказывается периферия и тем разнообразнее могут быть у них стили. Поэтому у минералов, ландшафтов, живых существ достаточно явно выражены стили. При этом, поскольку формирование представлений о стиле связано первоначально с человеческой деятельностью, а человек является живым существом, проявление стиля у организмов будет ближе к традиционному художественному (антропоморфному), чем, скажем, в стиле течения жидкости. Еще ближе к традиционно понимаемому стилю будут стили поведения.

Говоря о стиле, надо обратить внимание еще на одно обстоятельство. Как традиционные стили в искусстве, так и вводимые

в рассмотрение стили (скажем, живых организмов) различаются еще тем, что они могут распознаваться с разной степенью легкости. Так, легко опознаются большие стили в изобразительном искусстве и архитектуре, различие же стилей разных авторов, представляющих одно направление, требует значительно бóльшей изощренности. Более того, стилистический анализ становится необходим именно тогда, когда речь идет о таких трудноуловимых стилях. Дело в том, что выявить большие стили можно и по каким-то не стилевым характеристикам – сюжету, содержанию и т. д., а стилистический анализ дает здесь тривиальные результаты. Когда возникает потребность в решении более тонких задач, то рассмотрение стиля дает более содержательные результаты.

Сказанное справедливо и по отношению к рассматриваемым нетрадиционным объектам стилистического анализа. Так, например, мхи и цветковые растения обладают несомненными стилистическими различиями. Однако различить их можно и на основании существенных архетипических признаков. Когда же речь идет об определении видов, обращение к анализу архетипических признаков вызывает большие затруднения. Порою же определение легче провести на основе едва уловимых, трудно описываемых, но явно различимых опытным специалистом черт, которые воспринимаются как нечто целое, т. е. на основании стиля.

Из сказанного ясно, что, когда речь идет о распознавании стилей, приходится обращаться к экспертным оценкам (Полани 1985), а стилистический анализ оказывается в бóльшей мере основанным на экспертизе, что, однако не исключает использования и точных методов18.

Сказанное справедливо не только по отношению к организмам, но, скажем, и в отношении минералов. Так, А. Е. Ферсман говорит о том, что “Приобретает огромное значение учет ряда мельчайших примесей, деталей строения и формы и особенно весь тот комплекс морфологических особенностей, которые в последние годы господства теории над точными фактами недостаточно наблюдались, неполно описывались и даже совершенно не учитывались” (цит. по: Шафрановский 1968:9). На основании таких мелких, труднопередаваемых особенностей сам А. Е. Ферсман проводил удивительно точные идентификации. Очевидно, что в этом случае речь


идет если не о стиле минеральных индивидов, то о чем-то очень близком.

Таким образом, можно утверждать, что наибольшей эвристической ценностью категория стиля обладает в тех случаях, когда речь идет о проведении нетривиальных стилистических отождествлений и различений, которые доступны лишь специалистам высшего класса (экспертам).

На основании вышесказанного можно утверждать, что так определенная категория стиля является родовой по отношению к пониманию стиля в искусствознании, эстетике, лингвистике. Можно, конечно, говорить, что раз дело обстоит подобным образом, то вообще не целесообразно в данном случае пользоваться термином “стиль”.

Однако, как представляется, предлагаемая трактовка не увеличивает разброс трактовок стиля, а обобщает разные имеющиеся версии. Последнее обстоятельство принципиально и в связи с представлением А. А. Любищева об эстетике в целом, который полагал, что существует, с одной стороны, изоморфизм канонов в природе и в искусстве, а с другой – эти каноны специфичны и не сводимы друг к другу (см. подробнее доклад Ю.В. Линника – Шорников 1978).

Наконец, можно отметить, что приводимая морфологическая (структурная) трактовка стиля оказалась плодотворной и была использована, например, в работах по структурной стилистике текста (Мартыненко 1988; Мартыненко, Чебанов 1987; 1988, 1996). Кроме того, при таком понимании стиля, о нем можно говорить и в сфере эстетического, выходящей за пределы художественного.


Многообразие стилей организмов


Так как существует множество членений целого, каждое из которых выявляет разные аспекты сходства, можно рассматривать разные виды стилей. Говоря о стилевой дифференциации организмов, можно провести аналогии с типами стилей в искусствознании. Безусловно, эти аналогии достаточно условны и их значение в том, чтобы хотя бы как-то очертить направления стилистической дифференциации организмов. Вместе с тем, условность этих аналогий разная – так, исторические и географические стили произведений искусства и организмов явно более сходны по сути, чем национальный и экологический стили. Тем не менее, принципиальна сама воз-

можность усмотрения параллелизма не сводимых друг к другу явлений (ср. выше на этой странице о параллелизме канонов). С учетом сказанного можно рассматривать следующие типы стилей:

1. Авторский стиль или стиль архетипа таксона. Если рассматривать каждую особь как воплощение архетипа таксона, то с авторским стилем можно сопоставить то, что а) характерно для всех подтаксонов таксона и б) не является неотделимой частью архетипа. Для выявления авторского стиля важно то, что чем больше произведений данного автора имеется в распоряжении, тем проще установить этот стиль (трудно говорить о стиле человека, который написал всего одно четверостишье – ср. сн. 13). Стиль схватывается легче, если мы знаем творения автора в разных областях искусства (М. К. Чюрленис, А. С. Грибоедов). Знание биографии автора также способствует лучшему восприятию его стиля.

Отмеченное обстоятельство можно объяснить тем, что знание биографии художника может дать знание его формы, воплощаемой в произведении, выступая как авторский стиль, который становится легче узнаваем19.

Выделение стиля такого типа у организмов наиболее затруднительно (из-за сложности проведения границы между существенными и стилевыми признаками). Возможно, к нему относятся следующие примеры, приводимые А. А. Любищевым: “...у бабочек рисунок крыла имеет часто отношение к рисунку и окраске брюшка ... именно: 1) У Sphinx lagustri на заднем крыле три широких черных полосы, приблизительно перпендикулярных продольной оси тела, на розовом фоне; полосы обоих крыльев связываются между собой такими же полосами (на розовом фоне) трех последовательных сегментов брюшка; 2) У Deilephila (= Celerio. – С.Ч.) galii на заднем крыле две черные полосы: одна по переднему, другая по заднему краю; обе полосы связаны также соответственными полосами брюшка, причем интересно, что в данном случае на брюшке имеются только две эти черные полосы, следующие же поперечные полосы оливкового, а не черного цвета; 3) наконец, у Herocampa (= Pergesa. – С.Ч.) elpenor на заднем крыле только одна черная полоса, (занимает почти половину крыла, расширяясь внутри), а на брюшке как раз в том месте, где эта полоса проходит, имеет-

ся по черному пятну, причем больше черного цвета на брюшке не имеется”.

2. Стиль художественного течения сопоставим со стилевой дифференциацией внутри популяции (силуэты – габитусы – мужской и женской особей тополя, вообще половой диморфизм, стиль весенних и осенних генераций, стили некоторых деревьев в лесу и на опушке, в частности на опушке верхней границы леса в горах).

3. Национальному стилю в культуре будет соответствовать экологический в живой природе. Хорошо известны примеры облика пустынных растений (как суккулентов, так и склерофитов), водных растений, растений болот, тундр и вообще почв бедных азотом и минеральными веществами.

4. Подобно тому, как готика приурочена к Западной Европе, а керамика атавайта к побережьям Японии (безотносительно к причинам такой приуроченности), сумчатые характерны для Австралии; там же осенью никогда не бывает красных листьев; окраска птиц интенсивнее в южных районах; а по замечанию А. А. Любищева “Америка способствует образованию коралловых змей, как американские леса способствуют цепкохвостности” (так же как и австралийские).

Видимо, здесь можно обнаружить очень много хороших примеров стиля. Л. С. Берг посвятил в своем “Номогенезе” этому вопросу специальную главу – “Географический ландшафт как образователь органических форм” (Берг 1977: 238-256). Географией тонов занимался В. П. Семенов-Тянь-Шанский (Семенов-Тянь-Шанский 1921), причем отмечал, что известные тона присущи не только географическому пейзажу, но и людям: так, нет на Земле места, где были бы более распространены светлые блондины, чем на побережье Балтийского моря, где этим свойством обладают как местные финские, так и славянские, германские и литовские племена, в то время как всюду в мире преобладает темная окраска волос (ср.: Полян 1978)20.

А. А. Любищев в качестве примеров географических стилей приводил следующие: 1. Окраска бабочек на Цейлоне. Значительная часть бабочек имеет синюю окраску, которая обусловлена как наличием пигмента, так и интерференцией света на непигментированных чешуйках. 2. Живородящие виды скатов Trigon и Pleuroplatea, которые водятся в Индийском океане. Ворсинки плаценты у них прорастают в пищевод и желудок зародыша. Виды же этих родов, живущие в других местах, лишены этого признака.

Мнение А. А. Любищева о возникновении “духа местности” как выявления у разных организмов сходной части спектра потенциального полиморфизма, пользуясь представлением С. В. Мейена о рефрене, можно сформулировать так, что стиль будет выступать как одно и то же сочетание членов нескольких рефренов несущественных признаков у некоторой совокупности организмов. Соотношение географического и экологического стиля можно видеть на викарирующих видах, когда первый изменяется, а второй сохраняется21.

5. Исторический стиль характеризует этапы жизни на Земле, каждый из которых обладает своим стилем (эпоха папоротников и рептилий; покрытосеменных и млекопитающих). В облике организма может чувствоваться его эволюционный возраст (он бросается в глаза у аралии, латимерии, гаттерии).

Последнее обстоятельство существенно для биостратиграфии. При этом показательно, например, расчленение докембрия по акритархам. В этом случае специалисты хотя и устанавливают возраст отложений, но они практически не могут артикулированно передать особенности материала, дающие возможность сделать такие заключения.


Поддержание стилевой дифференциации


Различные аспекты стилевой дифференциации тесно переплетаются друг с другом. Так, если рассматривать стиль сумчатых как стиль таксона, то он будет существенной чертой географического стиля Австралии, и об этом стиле можно говорить как об историческом.

Подобная ситуация становится понятной, если учесть возникновение и развитие стилевой дифференциации.

В связи с этим уместно обратиться к условиям поддержания стилевых различий, среди которых можно выделить:

1.
  1   2   3

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Разместите кнопку на своём сайте:
cat.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©cat.convdocs.org 2012
обратиться к администрации
cat.convdocs.org
Главная страница